Новости Календарь



Зачем целовать лошадь, когда рядом Любовь Орлова?

Игорь Ильинский, Любовь Орлова в фильме «Волга-Волга»

В советском кино был секс, просто нам сегодня непонятен его язык. А вот эффектно одетые герои если и появлялись, то неизбежно оказывались буржуями или врагами народа. О том, почему и каким образом эти темы обходились в кинематографе, рассказала кандидат филологических наук, доцент Высшей школы европейских культур РГГУ и автор книги «Телесность – Идеология – Кинематограф: Визуальный канон и советская повседневность» Татьяна Дашкова на прошедшей в конце мая в Еврейском музее и центре толерантности лекции «Мода и эротика в советском довоенном кино». Slon приводит сокращенный вариант.

Вспомните, как одеты персонажи советского кино, – сделать это довольно сложно. Даже я, специалист по телесности в советской культуре, не сказала бы сразу, какую одежду они носили, хотя наряды голливудских героев того времени помню прекрасно, вплоть до кроя. Симптоматично! В одежде советских киноперсонажей присутствует нечто, делающее ее неприметной. И тому есть объяснение. Костюм использовался как маркер, важная составляющая нравственной характеристики героя. И довольно долго в советской культуре эффектная одежда работала как тревожная кнопка: слишком хорошо выглядеть было даже неприлично.

В журнале «Искусство одеваться» за 1928 год Луначарский практически оправдывался, говоря, что пора бы уже советским комсомольцам задумываться о том, как они одеты, прошло время, когда рваная одежда указывала на принадлежность к пролетариату. В 1930–1940 годы, о которых идет речь, начинается новый этап сталинской модернизации, одним из ее аспектов становится внедрение в советскую повседневность бытовой дисциплины. Если первоначально людям прививались простые гигиенические навыки, то дальше разговор зашел даже и о приличной одежде.

При этом в культуре все еще остается стойкое представление о том, что яркая и модная одежда – это буржуазно, и в кино эффектно одеваются одни злодеи. Даже не столько эффектно, сколько с излишествами. Броско и ярко одет комический отрицательный персонаж Жарова в «Близнецах» (восточный халат и тюбетейка), всячески подчеркивается его желание красиво жить и хорошо выглядеть, он постоянно меняет наряды. В фильме «Воздушный извозчик» среди скромно одетых людей появляется мамаша с лисьей горжеткой, шляпкой с вуалеткой, длинными перчатками. Такие детали довольно прямолинейно и с порога указывают на наличие у персонажа некоей червоточинки.

Одежда положительных героев незаметна, лишена акцентов. В кино 1930-х годов практически не встречаются сюжеты, связанные с покупками, магазинами, переодеванием, нет и комплиментов по поводу одежды.


При этом люди в фильмах очень часто одеты в белое, а белый цвет в кадре выглядит как слепое пятно; много национальной и военной одежды, которая воспринимается как униформа и не несет никакой дополнительной информации.

Такая незаметность, неброскость главных героев должна была работать на создание образа человека из толпы. Главная героиня – обычная советская девушка, одна из многих.

В это же время складывается визуальный канон, о котором я говорила в прошлой лекции. В 1920-е годы параллельно существовало два типа телесности. Первый – красивая тоненькая девушка в платьице, с подвитыми волосами и в туфельках (такой тип телесности присутствовал в женских журналах мод и журналах по искусству). Второй – грубые женщины с неразличимыми лицами, в платках, толкающие вагонетку.

Примерно к 1935 году типажи сливаются воедино, и возникает образ обычной советской женщины, выглядящей неприхотливо, одетой просто, но при этом аккуратно и даже где-то элегантно. Яркий пример – Любовь Орлова в фильме «Светлый путь»: с открытым лицом, светлыми волосами, гордо смотрящая вперед; одетая уже прилично, но без излишеств.

При этом эротизму в образе места не было. Если он присутствовал, то у отрицательных героинь. Главные актрисы советского кино – Любовь Орлова и Марина Ладынина – были изумительной красоты, удивительно двигались, но в ролях выглядели как истинно советские женщины. И эта советскость несовместима с эротизмом, это два полюса. Советская женщина должна быть красивой, умной, смелой – какой угодно, только не сексуальной. Но есть же сексапильность, это врожденное свойство, которым, конечно, обладали и некоторые актрисы советского экрана. Причем иногда доходило до забавного: сексапильность, тщательно маскируемая образом простой советской женщины, прорывалась в интонации, голосе. Но это был недосмотр создателей картины, такой контрабандный эротизм, и судьбы актрис складывались часто не очень удачно.

Например, Татьяна Окуневская, типаж немого кино, с совсем несоветской внешностью, оказалась невостребованной, играла преимущественно костюмные роли, а потом вообще исключительно шпионок.

Сфера эротического в советском кинематографе 1930–1940-х представлена в основном ухаживанием. Другой тип эротического поведения в ситуации, когда не существует пространства интимного, – невозможно уединение, а коллектив постоянно вмешивается – просто не мог появиться. И в кино складывались две взаимоисключающие линии эротического поведения. Первая – поведение невероятно трепетное, когда простое прикосновение воспринимается как эротический жест. Герои соприкоснулись руками – и мы понимаем: великая любовь. Вторая линия – полная противоположность. У Оксаны Булгаковой есть чудесное выражение: «Это не изнасилование, а флирт влюбленных». Ухаживание на грани фола, когда женщину хватают, заваливают, причем от персонажа стиль не зависит: в «Светлом пути» влюбленный сосед к героине попросту пристает, но и интеллигентный инженер, главный герой, ухаживает так же грубо.

При этом эротическое быстро сводится на нет: герои гуляют, разговаривают, ну, иногда обнимаются. Яркие, страстные поцелуи, как в фильмах «Волга-Волга» или «Богатая невеста», быстро исчезают. Поцелуи скромные, и после них герои спешно переходят к разговору о политике, о международном положении, могут поругаться, начав выяснять общественные дела.

Деэротизированный, лишенный связанных с модой сюжетов, советский кинематограф изобретал достаточно сложные формы для демонстрации эротического. Самая простая и характерная форма, причем не только для советского, но и любого другого кино во все времена, – это эмоциональная музыка или песня, заменяющая любовную сцену или даже объяснение в любви. В фильме «Свинарка и пастух» на этом месте расположилась песня «Друга я никогда не забуду», а герои просто держатся за руки. Но зрителю все понятно.

Второй способ – метафора. Это тоже характерно не только для советского кинематографа. Вот двое влюбились – налетел порыв ветра, грянул гром. В «Горячих денечках», когда герои объясняются и принимаются танцевать, и на них сыплются яблоки.

Третий вариант – когда нужно показать эротическое переживание, его замещают чем-то. Например, в фильме «Новая Москва», когда герои целуются за рулем, машина ездит по кругу. Гораздо более эффектный момент есть в прекрасном фильме «Сердца четырех»: героиня – девица ученая, и когда ее целует любимый человек, камера поворачивается так, как будто переворачивается весь мир девушки.

Но мое любимое – несообразные действия. Они особенно часто встречаются у персонажей-мужчин. В ситуации, когда требуется продемонстрировать зрителю сильное эротическое чувство, герой совершает самые странные движения, например, это часто могло быть сальто через голову или присядка.


Когда персонаж Столярова в фильме «Цирк» понимает, что героиня любит его, он на радостях целует лошадь в морду, пускается вприсядку, а затем делает кульбит, хотя возлюбленная стоит рядом – мог бы и ее поцеловать вместо лошади.

Присядка как сублимация эротического переживания встречается достаточно часто: в «Трех товарищах», в «Горячих денечках» и других фильмах. А кульбит как выражение любви вообще дожил до середины шестидесятых!

Как должны обниматься и целоваться советские юноши и девушки? Явно не так, как буржуазные в Голливуде, и не так, как это делали в кино двадцатых годов. В результате жесты часто оказывались неловкими, топорными. Интересно понять, это собственная неловкость движений актеров, стесняющихся играть любовную сцену? Или такова была поставленная перед ними режиссером задача?

Конечно, говоря об эротике в советском кино, нужно помнить о так называемом вчитывании. Когда мы, со своим сегодняшним взглядом, видим какую-то сцену как эротическую, а закладывалось ли это автором, сказать уже достаточно сложно. Например, когда начинают медленно подниматься струи фонтана в любовной сцене, или когда героиня Фаины Раневской отпиливает галстук у спрятанного в шкаф возлюбленного, или взбрыкивающий конь, или когда герои в сцене объяснения поглаживают музыкальные инструменты – мы невольно видим здесь эротический подтекст. Другой пример: героиня экстатически трудится на 150 станках, как в «Светлом пути», и после этого выглядит словно после бурно проведенной ночи: вытирает потное, но счастливое лицо. Конечно, это вчитывание как оно есть, особенность нашего восприятия.